Dominantes secundarios

Un dominante secundario es un acorde de séptima de dominante que resuelve a un acorde distinto de la tónica. Se construye exactamente igual que V7, pero apunta a otro objetivo. En vez de tirar hacia I, tira hacia ii, IV, V, vi o iii.

En C mayor, la única séptima de dominante que nos da la escala es G7 (G B D F), y resuelve a C. Su fundamental, G, está una quinta justa por encima de su objetivo (o, lo que es lo mismo, una cuarta justa por debajo). Esa relación de quinta es lo que hace que un dominante se sienta como si *perteneciera* a su objetivo.

Ahora apunta esa misma relación a otro acorde. Para llegar a Am (el acorde vi) con la misma fuerza, construye 1 3 5 b7 una quinta por encima de A: eso es E7 (E G# B D). Lo escribimos `V7/vi`, y se lee "cinco-siete de seis". El E7 trata a Am por un momento como si fuera casa. Los músicos llaman a esto tonicizar Am, y el acorde que lo hace es un dominante aplicado.

El dominante secundario más común es `V7/V`, el dominante del dominante. En C mayor el dominante es G, una quinta por encima de G está D, así que V7/V es `D7` (D F# A C), y resuelve a G o G7.

El acorde de la escala sobre D en C mayor es Dm (D F A). Al subir su F a F# se convierte en un acorde mayor, y ese F# es la sensible de G: está una segunda menor por debajo de G y quiere subir hacia ella. Añade la b7 (C) y tienes un acorde con dos notas de tendencia que tiran hacia G: F# sube a G, C baja a B.

Compara C-Dm-G-C con C-D7-G-C. La primera es suave y diatónica; la segunda se inclina hacia el G. Las cadencias clásicas usan esto constantemente como I-V7/V-V7-I, y también está por todo el folk, el country y el pop.

`V7/ii` es el dominante del acorde ii. En C mayor el acorde ii es Dm; una quinta por encima de D está A, así que V7/ii es `A7` (A C# E G), y resuelve a Dm.

La escala nos da Am sobre A. El dominante secundario sube su C a C#, y ese C# se inclina hacia D. Mientras tanto, la b7 del acorde, G, baja a F, la tercera de Dm. Dos voces que se mueven cada una una segunda menor hacia el objetivo: ese es el sonido de un dominante haciendo su trabajo.

Este acorde es el motor de una de las progresiones más tocadas del jazz. Pon A7 delante de un ii-V-I y obtienes A7-Dm7-G7-Cmaj7: tres quintas seguidas, A → D → G → C, cada acorde el dominante del siguiente.

`V7/vi` es el dominante del acorde vi, el relativo menor. En C mayor vi es Am; una quinta por encima de A está E, así que V7/vi es `E7` (E G# B D).

Aquí está la conducción de voces en detalle. La tercera de E7, G#, es la sensible de A y sube una segunda menor hasta A. La séptima, D, baja un tono hasta C, la tercera de Am. El B puede quedarse (es la quinta de E7) y luego moverse a C o a E. Si el objetivo es Am7 (A C E G), el D sigue bajando a C, porque Am7 no tiene ningún D.

¿Por qué suena tan emotivo este? Porque G# es la nota más afilada que puedes añadir a C mayor sin cambiar de tonalidad, y cae sobre el acorde más oscuro de la tonalidad. C-E7-Am es un arranque favorito en baladas y en la música latina.

Quedan dos objetivos más: IV y iii. `V7/IV` en C mayor es `C7` (C E G Bb) resolviendo a F, y `V7/iii` es `B7` (B D# F# A) resolviendo a Em.

V7/IV es el que oyes en todos los blues. El acorde I del blues ya es un acorde de séptima, C7 en C, y cada vez que se mueve a F7 está actuando como V7/IV. El country y el gospel adoran el mismo movimiento: C-C7-F.

V7/iii es raro porque Em es un objetivo débil; cuando B7 aparece, suele seguir moviéndose, B7-Em-A7-Dm-G7-C, como inicio de una cadena de quintas más larga. Fíjate en que no existe V7/vii°: el acorde vii° (Bdim) es inestable, así que nada lo toniciza.

C mayor tiene cinco dominantes secundarios, uno por cada acorde que puedes tonicizar. Cada uno trae exactamente la nota (o notas) cromática necesaria para convertirlo en un acorde 1 3 5 b7, y esas son las únicas notas cromáticas que trae.

Lee las fundamentales hacia abajo: A B C D E. Los dominantes secundarios de C mayor están sobre los grados 6 7 1 2 3 de la escala. Y fíjate en que cada nota nueva es la sensible de su objetivo (C# para D, F# para G, G# para A, D# para E), excepto en C7, donde la nota nueva Bb es la séptima que baja, porque C ya es mayor y no necesita subir su tercera.

Las tonalidades menores también tienen dominantes secundarios, construidos con la misma receta: sube una quinta desde el objetivo y construye 1 3 5 b7. Vamos a construirlos en A menor, cuyos acordes son Am Bdim C Dm Em F G (i ii° III iv v VI VII).

Mira bien las etiquetas: V7/VI es C7 → F y V7/VII es D7 → G. El acorde `E7` no está en esta lista. En A menor, E7 es simplemente el V7 principal, tomado de la menor armónica, que resuelve a i. El dominante propio de A menor ya es cromático (G#), así que sus dominantes secundarios se apilan encima de eso.

El más llamativo es `V7/III`: G7 → C dentro de A menor suena como un vistazo repentino al relativo mayor, porque *es* el V7-I del relativo mayor. Fíjate también en que A7, C7, D7 y G7 son los mismos acordes que usaría una pieza en C mayor; el menor y su relativo mayor comparten sus dominantes secundarios, solo que con etiquetas distintas.

Un dominante secundario puede ser, a su vez, el objetivo de otro dominante secundario. Enlázalos y cada acorde será el V7 del siguiente: una cadena de dominantes que cae por quintas hasta aterrizar en la tónica.

Léelo al revés desde la tónica. G7 es el V7 de C. D7 es V7/V, el dominante de G7. A7 es el dominante de D7, y E7 el dominante de A7. Cada acorde contiene la sensible del siguiente, así que toda la línea parece rodar cuesta abajo. Cada resolución es solo un descanso a medias antes del siguiente empujón.

Esto es exactamente el puente de "I Got Rhythm" de George Gershwin, el tema cuyos acordes se convirtieron en los "rhythm changes" del jazz. En su tonalidad original de Bb, el puente es D7-G7-C7-F7, dos compases cada uno, aterrizando en Bb: cuatro dominantes seguidos, cada uno el V7 del que viene después. Toca la cadena en C aquí abajo y oirás la misma forma.

La forma más rápida de detectar un dominante secundario es esta: un acorde mayor (o de séptima de dominante) donde la tonalidad te daría uno menor. En C mayor, ver E o E7 donde esperabas Em es la pista.

Tres confirmaciones. Primera, la nota cromática es una nota elevada que actúa como sensible (G# en C mayor significa que viene A). Segunda, la fundamental baja una quinta hacia el siguiente acorde. Tercera, la tónica no cambia. Un compás después sigues claramente en C. Incluso la tríada simple funciona: un dominante secundario no necesita su séptima para hacer su trabajo, E → Am tira casi con la misma fuerza que E7 → Am.

Un sustituto de tritono es un acorde de séptima de dominante que reemplaza a otra séptima de dominante cuya fundamental está a un tritono de distancia: una cuarta aumentada, exactamente media octava. En C mayor, G7 puede reemplazarse por `Db7`, y sigue resolviendo a C.

¿Por qué funciona? La tensión de G7 vive en su tercera y su séptima, B y F, a un tritono de distancia. Db7 tiene exactamente esas dos notas: F es su tercera y Cb (= B) es su séptima. Solo se intercambian los papeles. Cuando G7 resuelve, B sube a C y F baja a E; cuando Db7 resuelve, ocurren exactamente los mismos B → C y F → E. La atracción se conserva.

Lo que cambia es el bajo. En vez de saltar una quinta (G a C), desliza una segunda menor hacia abajo (Db a C). En un ii-V-I, reemplazar G7 por Db7 da la línea de bajo D-Db-C: el descenso cromático suave que es una firma del jazz y de la bossa nova. El sustituto se escribe `subV7` (o bII7).

Cualquier séptima de dominante admite un sustituto de tritono, incluidos los dominantes secundarios. Mueve la fundamental de un dominante secundario un tritono y obtienes un acorde que está una segunda menor por encima de su objetivo y desliza hacia abajo hasta él.

Pon varios de estos seguidos y el bajo baja caminando por la escala cromática. Cmaj7-Bb7-Am7-Ab7-Gm7-Gb7-Fmaj7: el bajo va C Bb A Ab G Gb F, un semitono a la vez, y cada dominante es un sustituto de tritono apuntando al acorde que viene después. Este es el sonido de los turnarounds del bebop y de incontables finales de bandas sonoras.

Todo lo de este capítulo ha sido tonicización: un acorde se trata como tónica por un momento, y luego la tonalidad real vuelve a tomar el mando. Eso es distinto de la modulación, donde la música se mueve de verdad a una nueva tonalidad y se queda allí.

Los dominantes secundarios son el puente entre las dos. Cada nota cromática que traen, F#, C#, G#, Bb o D#, es una nota de una tonalidad vecina, visitada por un tiempo y luego soltada. Encadena suficientes y vas camino de una modulación; usa uno y vuelve enseguida, y la tonalidad nunca se tambalea.

En el próximo capítulo, Otras escalas, dejamos el mundo de siete notas del mayor y el menor por las escalas pentatónica, de blues y simétricas. Más adelante, en Intercambio modal, conocemos la *otra* forma de traer acordes cromáticos a una tonalidad: no aplicando un dominante, sino prestando un acorde del menor paralelo: bVII, bVI, iv. Los dominantes aplicados tiran; los acordes prestados colorean. Vas a querer los dos.