Otras escalas

Todas las escalas de este capítulo son un conjunto de cambios sobre la escala mayor: un grado bajado (b), subido (#), quitado o añadido. Cada número de una fórmula es un intervalo sobre la fundamental, así que una b vuelve ese intervalo menor y un # lo vuelve aumentado. Si sabes leer 1 2 3 4 5 6 7, sabes leerlas todas.

Tres tipos de cambio aparecen una y otra vez. Menos notas (pentatónica) hace la escala más segura y más abierta. Notas bajadas o subidas (las menores, los modos de las menores) cambian su carácter. Notas extra (blues, bebop) añaden color o ritmo. Escucha la regla tal cual, luego su gemela oscura y luego los tres tipos de cambio seguidos.

La pentatónica mayor es la escala mayor con dos notas quitadas, los grados 4 y 7, y es la escala más usada del planeta.

¿Por qué esas dos? En la escala mayor, 4 y 7 son las notas de tendencia: el 7 tira con fuerza hacia el 1 y el 4 tira hacia abajo, al 3, y juntas forman el tenso tritono (F y B en C mayor). Quítalas y todas las notas que quedan son estables o suavemente inestables. Nada choca, nada exige resolver.

Por eso la pentatónica mayor suena tan abierta y tan cantable. Es el sonido de las melodías populares desde China hasta los Apalaches y África occidental, y de incontables estribillos pop. Funciona sobre cualquier progresión de acordes de su tonalidad mayor, lo que la convierte en la primera escala perfecta para improvisar: es casi imposible tocar una nota mal.

La pentatónica menor es la escala menor natural con los grados 2 y b6 quitados, y es la escala de casa del rock, el blues y el R&B.

Compárala con la menor natural 1 2 b3 4 5 b6 b7. El 2 y el b6 han desaparecido: las dos notas que están a solo una segunda menor de una nota del acorde (el b6 se apoya hacia abajo en el 5, y el 2 en una escala menor es la que más a menudo choca sobre acordes menores). Lo que queda son cinco notas que suenan bien sobre un acorde menor.

Ahora vuelve a mirar las notas: A C D E G. Son exactamente las notas de C pentatónica mayor (C D E G A) empezando desde A. La pentatónica mayor y la menor son escalas relativas, igual que C mayor y A menor: una sola colección de cinco notas, dos casas distintas.

La escala de blues es la pentatónica menor más una nota añadida, el b5 o "blue note", y esa única nota es la que convierte una escala de rock en una escala de blues.

El b5 es una quinta disminuida sobre la fundamental, apretada entre la cuarta justa y la quinta justa, así que rara vez es una nota en la que aterrizas. Es una nota por la que pasas, 4 → b5 → 5, imitando la forma en que un cantante o un guitarrista dobla una nota hacia arriba. Ese deslizamiento cromático es el sonido del blues.

El blues también vive de un choque deliberado. Sobre un acorde A7 (1 3 5 b7: A C# E G) la escala de blues toca C, el b3, contra el C# del acorde. En casi cualquier estilo eso es un error; en el blues es la idea. Los músicos doblan el b3 hacia el 3 y el b5 hacia el 5, flotando entre mayor y menor.

La menor armónica es la escala menor natural con el grado 7 subido de nuevo a sensible, y existe para darle a las tonalidades menores un acorde de dominante de verdad.

En la menor natural (1 2 b3 4 5 b6 b7) el acorde del grado 5 es menor: en A menor es Em (E G B). Un acorde v menor tira solo débilmente hacia la tónica. Sube el b7 (G) a 7 (G#), una séptima mayor sobre A, y el acorde del 5 se convierte en E mayor. Con su séptima es E7 (1 3 5 b7: E G# B D), un auténtico V7 con una sensible, G#, a solo un semitono de A.

El precio de esa sensible es el hueco que abre. De b6 a 7 (de F a G#) hay una segunda aumentada: la segunda mayor F a G, estirada porque el G se ha convertido en G#. Suena tan ancha como una tercera menor pero une dos grados vecinos, y le da a la menor armónica su color exótico, "clásico" o de "Oriente Medio".

El frigio dominante es la escala menor armónica tocada desde su grado 5, y es *la* escala para un acorde V7 que está a punto de resolver a un acorde menor.

Igual que la escala mayor tiene siete modos, la menor armónica también. Su quinto modo es, con mucho, el más usado. Empieza A menor armónica en E y obtienes E F G# A B C D: contiene todas las notas de E7 (E G# B D) más el b2 (F) y el b6 (C) que pertenecen a la tonalidad de A menor. El nombre lo dice todo: parece frigio (1 b2 b3 4 5 b6 b7) pero con una tercera mayor, así que encaja en un acorde dominante.

El b2, una segunda menor sobre la fundamental, le da a la escala su sabor español, flamenco y de Oriente Medio, y las atracciones b6 → 5 y b2 → 1, cada una de solo una segunda menor, hacen que la resolución final a Am parezca inevitable. Compáralo con E mixolidio (1 2 3 4 5 6 b7), la escala de todos los días sobre E7 en tonalidad mayor: mismas notas del acorde, pero el 2 y el 6 del mixolidio (F# y C#) pertenecen a A mayor, no a A menor.

La menor melódica sube tanto el grado 6 como el 7 de la menor natural. Conserva la sensible de la menor armónica pero suaviza la segunda aumentada.

La menor armónica resolvió el problema de la dominante pero dejó ese salto de F a G#. Sube también el b6 a 6 (una sexta mayor sobre A: F#) y la escala sube E F# G# A con pasos regulares. El resultado es una escala mayor con un solo cambio: un b3. A B C D E F# G# es A mayor con C en vez de C#.

En la práctica clásica, la menor melódica se usa subiendo (con 6 y 7) y vuelve a la menor natural bajando (con b6 y b7), porque una línea descendente no necesita sensible. Los músicos de jazz ignoran eso y tocan 1 2 b3 4 5 6 7 en las dos direcciones, la llamada *menor de jazz*, porque la valoran como fuente de modos: dos de las escalas de jazz más importantes son modos de la menor melódica, y las conocemos a continuación.

Los modos 4 y 7 de la menor melódica, el lidio dominante y la escala alterada, son los dos colores de acorde dominante a los que más recurren los músicos de jazz después del mixolidio.

Empieza A menor melódica en su grado 4, D, y obtienes D E F# G# A B C. Respecto a D, eso es mixolidio (1 2 3 4 5 6 b7) con un #4, una cuarta aumentada sobre la fundamental. Contiene D7 (D F# A C) y añade la brillante y flotante #11 (G#). Es la escala para un acorde dominante que no va a resolver bajando una quinta: un IV7 en un blues, un bVII7 o cualquier acorde 7#11.

Ahora empieza A menor melódica en su grado 7, G#: G# A B C D E F#. Respecto a G# esto es 1 b2 b3 3 b5 b6 b7: la fundamental, la tercera (C, escrita B# en el acorde) y el b7, y después todas las alteraciones que puede llevar un acorde dominante: b9, #9, #11, b13. No hay 5 natural ni 9 natural. Es la escala para G#7alt, la dominante de máxima tensión que resuelve a C#m. Transportada a la tonalidad de C, es la escala para G7alt (desde Ab menor melódica) resolviendo a C.

La escala de tonos enteros tiene seis notas, cada una a una segunda mayor (un tono) de la anterior. Como todos los pasos son idénticos, no tiene sensible ni casa.

Una escala mayor tiene dos pasos de segunda menor (3 → 4 y 7 → 1) que le dicen a tu oído dónde está la tónica. Quítalos, de modo que todos los pasos sean una segunda mayor, y la escala se vuelve perfectamente simétrica: empieza en cualquier nota y suena igual. No hay quinta justa sobre ninguna nota, no hay sensible, no hay resolución, solo un brillo soñador y sin peso, el sonido de Debussy y de mil "secuencias de sueño" del cine.

Por la simetría, solo existen dos escalas de tonos enteros: la que contiene C (C D E F# G# Bb) y la que contiene Db (Db Eb F G A B). Cualquier otra nota inicial te da una de esas dos colecciones.

Su prima, la escala aumentada, alterna un paso ancho y uno estrecho: una segunda aumentada (de 1 a #2, el sonido de una tercera menor) seguida de una segunda menor (de #2 a 3), y luego el mismo par otra vez desde 3 y desde b6. Son dos tríadas aumentadas a una segunda menor de distancia (C E G# y B D# G), y encaja en C+ y Cmaj7#5. Más rara que la de tonos enteros, pero la misma idea: simetría en vez de casa.

Las escalas disminuidas son escalas simétricas de ocho notas que alternan una segunda menor y una segunda mayor (un semitono y un tono, de ahí sus nombres). Una versión va sobre un acorde 7b9; la otra, sobre un acorde dim7.

Empezar por la segunda menor da la escala semitono-tono. Mira lo que contiene: el acorde C7 completo (1 3 5 b7: C E G Bb) más las tensiones b9, #9, #11 y 13 (Db, Eb, F#, A). A diferencia de la escala alterada, conserva el 5 y el 13 naturales, así que es la escala para C7b9 y C7#9: una dominante con mordiente pero con un núcleo sólido. El mixolidio sigue siendo la opción por defecto sobre un C7 sin alterar; la escala semitono-tono es a la que cambias cuando el cifrado dice b9 o #9.

Empezar por la segunda mayor da la escala tono-semitono. Contiene el acorde Cdim7 entero (1 b3 b5 bb7: C Eb Gb A) con una segunda mayor sobre cada nota del acorde, así que recorrer la escala conecta las notas del acorde con suavidad. Fíjate en que tono-semitono en C es la misma colección que semitono-tono en D. Las dos escalas son modos una de la otra.

Como el patrón se repite cada tercera menor, solo hay tres colecciones disminuidas en total (sobre C, C# y D); cualquier otra fundamental da una de esas tres. Por eso también un mismo acorde dim7 puede resolver en cuatro direcciones distintas.

Una escala bebop es una escala de siete notas con una nota de paso cromática añadida, ocho notas en total, colocada de modo que las notas del acorde caigan en el pulso cuando tocas la escala en corcheas.

Este es el problema que resuelve. El mixolidio tiene siete notas. Tócalo bajando desde la fundamental en corcheas, C Bb A G F E D C, y las notas del acorde C Bb G E caen en los pulsos 1, 2, 3 y 4... pero solo porque empezaste en la fundamental; la siguiente octava se sale de la cuadrícula. Añade una nota, la séptima mayor entre b7 y 1, y la escala tiene ocho notas: C B Bb A G F E D. Ahora C cae en el 1, Bb en el 2, G en el 3, E en el 4, y el patrón se repite compás tras compás para siempre. Las notas de paso (B, A, F, D) caen siempre a contratiempo.

El mismo truco sobre un acorde mayor: añade un #5 entre 5 y 6. Bajando C B A G# G F E D, las notas de Cmaj7 C, A (la 13), G, E se sientan en los pulsos. Es el sonido de Charlie Parker y Bud Powell: líneas cromáticas fluidas que siempre parecen saber dónde está el acorde.

Aléjate un poco: todas las escalas de este capítulo se eligen haciendo una sola pregunta. ¿Qué acorde está sonando y hacia dónde va? Aquí está el mapa. Todas las fórmulas suenan desde C para que puedas compararlas una al lado de la otra.

Fíjate en cuántas filas son acordes dominantes. Un solo G7 en C mayor puede colorearse de seis maneras distintas solo con elegir una escala, y cada elección es una fórmula que ahora sabes leer de un vistazo. Escucha cuatro de ellas sobre el mismo G7 → C.

En este capítulo se esconde una idea más. La menor armónica y la menor melódica son escalas paralelas de la menor natural: misma fundamental, notas distintas. El próximo capítulo lleva eso más lejos. Pone C mayor junto a C menor y deja que la tonalidad mayor tome prestados acordes de su menor paralelo: bVII, bVI, iv. Eso es el intercambio modal.